Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

HomebContactobFB CLUB DE ARTE   ARTE M   PROYECTOS   VIDEOS   FOTOS   LINKS   PUBLICIDAD   PUNTOS DE VENTA  VENTA POR MAYOR   MONITOR
-
Productos
Acrílico Decorativo
Óleo profesional
Acrílico Profesional
Pintura para Tela
Acuarelas para Seda
Pintura Dimensional
Pintura 3D
Base Acrílica
Lacas Vitrales
Pintura Tiza
Pátinas a la Cera
Betunes y Efectos Metálicos
Bastidores
Láminas y Guardas Deco Paula
Láminas para Sublimación
Pinceles, Espátulas y Paletas
Productos Varios
NUEVOS PRODUCTOS
FOLLETOS EXPLICATIVOS
-
Proyectos paso a paso
-
Actividades
Colaboradores Permanentes
Colaboradores Ocasionales
Actividades
Cursos Online
Seminarios Especiales
Galeria de Fotos
Buscar
buscar
-

Cursos Online
Curso de pintura de caballete - 1º parte

DESCRIPCION DEL CURSO:

El contenido de este curso es ampliatorio de los conceptos vertidos en las presentaciones del profesor Goitisolo en el programa Manos a la Obra. A medida que vayan saliendo al aire dichos programas, iremos agregando los conceptos en esta página.

FONDEADOS
.

Se denomina “fondeado” a la aplicación de una base sobre el material de soporte del cuadro (sea éste tela, cartón entelado, hardboard, cartulina, papel, madera, etc.). La base suele consistir en una capa lisa o texturada de giesso, modeling o pintura, aunque también se pueden aplicar otros materiales como papeles, trapos, etc. En estas clases aplicaremos un fondeado de color.

El fondeado tiene varios objetivos primordiales:
1) Elimina el atávico “miedo a la tela en blanco” y nos permite comenzar el trabajo como un juego creativo, quitandonos de encima la responsabilidad de “pintar el cuadro”.
2) Ese mismo juego, como en las técnicas de automatismo, a menudo nos hace descubrir formas o combinaciones de color muy interesantes.
3) Crea un plano de color, sea éste monocromo o policromo, que evita que los límites entre los diferentes planos de lectura (objetos entre sí o figura y fondo) aparezcan como “mordidos” o mal delimitados, dejando surgir desde el fondo el blanco de la tela.
4) Ese fondo de color elimina el riesgo del “color local” (el color de un espacio cerrado en sí mismo), ya que aunque luego cubramos la superficie a pintar, el “paladar” del fondo le otorga unidad al trabajo; y de da una cualidad realista al trabajo como un todo interrelacionado por el juego de luces y sombras.

En la foto precedente podemos apreciar  las diversas etapas del fondeado sobre tela en blanco:
1) varios tonos de amarillos
2) sobre lo anterior varios tonos de rojos
3) por último, varios tonos de azules y violetA

PASAJES Y CONTRASTES
.

La inmensa mayoría de los elementos que vemos a nuestro alrededor no tienen líneas definidas, sino planos que se suceden unos a otros sin solución de continuidad.
Por otro lado los fotoperceptores del ojo humano no perciben los objetos según sus líneas de separación, tal como los representamos en los dibujos, sino según las diferencias dos elementos clave: 1) las diferencias de valores de luz y sombra, y 2) las diferencias de pigmentaciones del color.
Del mismo modo, la pintura realista establece los límites de los objetos según lo que se llama “pasajes y contrastes”, que diferencian a los elementos de un cuadro según las mismas particularidades del ojo humano.
Se llama “pasaje” a la aplicación de valores (tonalidad de grises) y colores (cualidad del pigmento) muy cercanos entre sí, que casi no permiten distinguir entre un objeto y otro. Por ejemplo en las zonas donde las sombras se interconectan. Y se llama “contraste” a la aplicación de valores y colores que por su marcada diferencia establecen claramente los límites de los objetos. La variedad de colores de Lautrec nos permite acceder a la realización de estos pasajes y contrastes sin tener que estar buscando en la paleta matices que estan al alcance de la mano.
La pérdida de diferencias entre luces y sombras, y entre pigmentaciones, se denomina “efecto atmosférico” y nos remite a las lejanías presentes en los paisajes muy amplios, donde es muy dificil distinguir los detalles y las variaciones de matices de las cosas.

LA GAMA DE COLOR
.

En los seres humanos la percepción de la forma influencia sobre nuestros planos racionales, y la percepción del color sobre los planos emocionales. Desde luego esta es una generalización que admite variaciones particulares.
Hablaremos hoy del color y esencialmente de su aplicación a la pintura.
 Como sabemos el espectro de colores, si bien es continuo, se ha dividido desde hace mucho tiempo en los clásicos 6 colores: azul, verde, amarillo, maranja, rojo y violeta. Cabe aclarar que el blanco y el negro, en estado puro, no pertenecen a la paleta, y esa es la razón de que en la pintura aparezcan como desconectados del resto. Y se ha dividido ese espectro en 3 colores primarios y 3 secundarios (resultado de mezclar los anteriores). El blanco se define como la mezcla óptica de todos ellos en movimiento muy veloz, y el negro como la ausencia total de los mismos
En la tradición occidental los colores primarios definen una pintura de características emocionales más dramáticas, ya que el rojo representa la acción y la vitalidad, el amarillo la luz solar, fuente de toda acción y el azul lo inalcanzable del cielo. La paleta secundaria, a diferencia, se asocia con cualidades más reflexivas, más contemplativas si se quiere, ya que el verde representa la esperanza de toda vida, el naranja el color de lo incorruptible (el oro) y el violeta al éxtasis místico.
Un buen equilibrio de colores, según lo que queramos transmitir, estará siempre ligado al uso que hagamos de una u otra paleta en el desarrollo de la obra. De allí que sea tan importante tener en cuenta este detalle al momento de elegir los colores que acompañen nuestra intención expresiva.

REPASO DE LAS CLASES ANTERIORES
.

Presentación del paso a paso de una obra: “Florero con flores” (acrílico sobre cartón telado; 30 x 40. año 2004). Desde la mancha inicial, pasando por una de las etapas, hasta la presentación del trabajo terminado.
Arriba, parte del diseño sobre la tela en blanco, abajo, la tela ya fondeada

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: FIGURA Y FONDO
.

Podemos decir que la pintura decorativa es agregado de elementos estéticos (formas, colores, etc.) a un objeto utilitario. A partir de eso el objeto adquiere una nueva categoría: una bandeja pintada se renueva en su uso; un tarro de lechero con aplicaciones deja de ser usado para los fines iniciales y se transforma en un objeto de decoración ambiental. Solemos nombrar al nuevo objeto según su uso anterior: “Bandeja con…” o “Tarro lechero pintado con motivos…”. En cambio la pintura de caballete, también llamada “artística”, parte de un soporte (tela, etc.) inexpresivo, no utilitario. A tal punto de que bien podríamos definir a esta pintura como “in-útil”, es decir, valiosa por sí misma, antes que por la utilidad que pudo o puede llegar a prestar.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: LA LECTURA
.

Si bien por la rapidez con la que percibimos un cuadro  nos parece que lo “vemos” todo simultáneamente, en realidad el ojo realiza una “lectura”, es decir una observación sucesiva de lo que está delante de sí.
La tendencia de los occidentales es la de realizar esta “lectura” de un cuadro, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo; tal como leemos un texto escrito. Cámaras de video puestas frente a los ojos de espectadores de pintura así lo demuestran. Si como pintores deseamos que nuestros espectadores observen detenidamente un cuadro, deberemos entonces “ayudarlos” a leer fluidamente toda la imagen que se halla dentro del marco de nuestra pintura. Para ello es preciso tener en cuenta reglas específicas que la experiencia ha demostrado como valiosas a la hora de observar un cuadro, y se las ha denominado comunmente como “reglas de composición”.
Componer es distribuir el conjunto de elementos pintados en el cuadro (figuras y fondo) de modo que se encuentren equilibrados tanto en su ubicación, su nivel de atención (dado por los objetos en sí mismos y su interés propio, tal como sería por ejemplo el rostro de un niño; o por la iluminación o el color que apliquemos a los objetos) y la continuidad que se establezca entre todos ellos dentro del conjunto general. Un cuadro bien compuesto lleva al espectador (aún sin que la persona lo sepa racionalmente) a una lectura sin sobresaltos, minuciosa y total de la obra, de modo tal que pueda contemplar y disfrutar de su realización. Existen muchas formas de establecer estas composiciones, que iremos viendo paso a paso en siguientes presentaciones.

Ilustración: “Las Meninas”, de Diego Velazquez. Tal vez el más bello cuadro jamás pintado; ejemplo de desarrollo de la “lectura”, y la observación, en una obra.
Descripción: la tela, de 3,06 metros por 2, 65 metros (dimensiones de tamaño natural) comienza a leerse desde arriba a la izquierda, (punto 0) y el bastidor de la tela que está pintando el autor hace que la vista descienda rápidamente hasta su rostro (punto 1), de allí a la mano, luego al pincel que nos lleva, a través de la paleta del pintor, hasta la cabeza de la primera de las meninas (punto 2). Desde esa posición, la propia mirada de la niña, que le está ofreciendo agua a la figura central, nos lleva hasta el elemento de mayor atracción de la tela, que es la infanta Margarita (punto 3), hija de los reyes de España, Felipe IV y la emperatriz.
Luego la mirada sigue hasta la enana acompañante que se halla a la izquierda de la Infanta Margarita (punto 4), y de allí  sigue la línea que propone el niño (punto 5), jugando con el perro que soporta estas molestias pacientemente (punto 6), y cuya posición nos lleva de nuevo a la infanta Margarita (punto 3). Otra línea parte de esta misma figura central y asciende hasta la segunda menina (punto 7), continúa por las figuras en un plano más secundario hasta alcanzar al custodio que se halla en el vano de la puerta de entrada (punto 8), y de allí, por último, a la misteriosa figura de los reyes (punto 9), reflejados en un espejo; y que parecen contemplar la escena desde fuera. En el fondo, la estructura que forman los cuadros colgados en la pared sirven de límites a la obra, para que la mirada retorne una y otra vez a “leer” esta escena circulando con tanta facilidad que es posible observar cada mínimo detalle en una contemplación que nos saca del tiempo.
Respecto del tema de la observación, la obra es en sí misma un misterio , puesto que se supone que Velazquez está pintando a los reyes mientras estos reciben la visita de la infanta y su cortejo, pero ese cuadro como tal, la pareja real, no existe; y no hay documentación alguna que establezca que haya existido. Es la exaltación de la observación: Velazquez mira a los reyes, ellos a su vez, sin ser vistos directamente, muestran en el espejo que miran la escena. La infanta mira a sus padres, las meninas miran a la infanta, etc. Y por último, el estudio de las perspectivas demuestra que el punto de observación de todo el cuadro no es ninguno de los presentes, sino que se trata de alguien que no está en la escena: nosotros mismos, espectadores privilegiados de esta verdadera obra maestra de la pintura de todos los tiempos.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: EQUILIBRIO DE MASAS
.

Ya hemos explicado que la lectura de un cuadro requiere, como toda lectura, de la existencia de un “texto”. En este caso el texto no está escrito, sino ilustrado en la pintura. Un cuadro exige que a lo largo de su superficie haya una continuidad de imágenes que operen como elementos de atracción para el espectador y lo guíen en la lectura del cuadro de modo tal que ella se realice en totalidad, completando la observación detallada de toda la obra.
Una de la reglas esenciales es que la superficie esté dinámicamente equilibrada, es decir que contenga elementos de interés en sus 4 cuadrantes (divididos por sus respectivas líneas medias), aunque ellos no sean todos del mismo orden de prioridad. Así, tanto en las mitades superior e inferior, como en las mitades izquierda y derecha, deberían existir focos de atención visual que vayan creando el interés del espectador por recorrer todo el trabajo.
El más simple de los equilibrios de masas es el de una estructura simétrica respecto del centro, de modo que hacia cada lado de la obra haya una parte de igual o similar interés. Esto lleva a un equilibrio muy estático. Pero si desplazamos levemente esa posición central, rompiendo la simetría y manteniendo el interés en los cuatro cuadrantes, la obra se dinamiza lo suficiente como para movilizar la lectura.
En composiciones de elementos asimétricos, la aplicación de puntos de luz o de color muy marcados en los diversos cuadrantes, puede crear el mismo tipo de equilibrio dinámico requerido para la apreciación total del trabajo.
Otra regla importante a tener en cuenta es que los objetos de mayor nivel de interés de una obra no deberían hallarse muy cerca de los bordes del marco, pues esta es una invitación al espectador para “salirse” del cuadro.

Ejemplos:
1)       equilibrio estático: ver el cuadro Floreros con flores, de la cuarta clase. Aquí, el diseño simétrico del eje central vertical, así como la forma circular del florero, le dan al trabajo una estructura equilibrada pero muy estática.
2)       En el caso de la estructura dinámica, ver el trabajo de la tercera clase, en el que el motivo principal se encuentra equilibrado dinámicamente, por un lado por la atracción del color en las frutas, y por el otro en la atracción del tamaño, dado por la jarra. Este conjunto tiene la forma de un cuenco, el que se continúa a través de los parantes de la silla formando una letra “U” cerrada en dos niveles: a) a la altura de la boca de la jarra; y b) a la altura del travesaño superior.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: ESTRUCTURAS DE SOPORTE
.

Decíamos en la presentación anterior que era necesario mantener un equilibrio de niveles de atención en los cuatro cuadrantes de la obra. Si pudiéramos hacer la analogía con el teatro diríamos que los distintos puntos de atracción (ya sean objetos, animales, personas, etc.) son comparables con los diversos protagonistas de la obra. También tendremos uno o dos “actores principales”, y otros “actores secundarios”. Y en ese sentido los protagonistas deberán tener algún tipo de contacto mutuo, algún “diálogo” entre sí. Este “diálogo”, en una obra pictórica realista, se puede expresar como la estructura de soporte que conecte de alguna manera a los distintos centros de interés.
Estas estructuras de soporte, siguiendo con la analogía del teatro, siempre estarán en un segundo nivel de lectura, es decir: no serán “protagonistas”, sino “asistentes, o actores de reparto” cuyo objetivo será conectar a los personajes y elementos de mayor interés entre sí para crear esa continuidad de lectura de la cual ya hablamos, y que permita “presenciar toda la obra” de un modo global e integrado, como en el teatro existen momentos de máxima tensión argumental, donde se resuelven o se expresan los puntos de mayor expresión y otros de distensión y fluidez donde los acontecimientos se van conectando entre sí.
En la pintura estos”asistentes” en general forman parte del fondo, o de elementos que perteneciendo a la figura no están exaltados como individualidades. Se puede tratar de una zona de sombras, de un conjunto indefinido de formas u objetos de los que nada sobresalga, representaciones de muebles, paredes, etc. en un bodegón; zonas boscosas en un paisaje; ropajes en una figura humana, etc. El tratamiento de estos elementos en colores ocres o grisados, de valores intermedios o de formas planas es un buen recurso para evitar que se destaquen sobre manera, y que cumplan así su función de nexo entre los focos de atención del trabajo.

Ejemplo: pintura del baúl de inmigrante

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: REPASO GENERAL
.

1) se traza primero el “marco interno” a aprox. 7 cm. del borde (espacio que mantiene dentro a los elementos principales del diseño.
2) Se divide el cuadro en 4 cuadrantes en forma vertical y horizontal. Luego se dispondrán en c/u de ellos los elementos principales en forma tal que no aparezcan visualmente vacíos o desbalanceados.
3) Se realiza el boceto del diseño y luego se procede como en los otros trabajos a “fondear” la tela.
4) A partir de allí se han pintado todos los elementos del cuadro, en una paleta luminosa y secundaria, equilibrando masas y colores.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICION: LOS PUNTOS DE ORO
.

Desde muchos siglos atrás (siglo XIV especialmente) el estudio de las ubicaciones “ideales” o más armónicas para cada uno de los elementos principales de una obra pictórica o escultórica estuvo no sólo alimentado por la observación y la práctica, sino esencialmente por el aporte de las matemáticas (a través de las relaciones armónicas, de las series de números, etc.) y de los estudios de las ciencias naturales (en especial la botánica y la zoología).
En el estudio de las formas botánicas y zoológicas se observó que se reiteraban determinadas proporciones entre el todo y cada una de las partes (por ejemplo entre el diámetro de una flor y el largo de sus pétalos, o entre el largo de las extremidades de los animales y sus respectivas articulaciones.
Un número se reiteraba con particular insistencia. Ese número era la doble relación entre 1 y 0,618. Cuando esa relación es de 0,618 / 1 el resultado es 0,618. Cuando la relación es la inversa de la anterior, esto es 1/ 0,618, el resultado es 1,618 (lo que reitera la cifra). A tal punto se repetía ese número que fue denominado “la proporción aurea” o proporción de oro. Desde el punto de enfoque matemático ese número era un resultado estudiado según las bases filosóficas de la Teoría Platónica del “Catenoteismo”. Todo ello derivó en que esa relación fuera estudiada y aplicada en un sinnúmero de grandes obras.
En nuestro caso podemos comprobar que si dividimos cada lado de un cuadro en 8 partes iguales (la mitad de la mitad de la mitad) y tomamos 5 de estas partes; la relación será de 5/8 cuyo resultado es 0,625, menos de un 1 % de diferencia con la relación aurea (este 1% es imperceptible al ojo humano). Si trazamos las 4 líneas que se hallan a 5/8 de los 4 lados del cuadro, se definen 4 puntos que se encuentran en los espacios de mayor atracción visual para el espectador. La aplicación en estos puntos de los elementos más importantes de una pintura, tendremos asegurado un alto grado de armonía en el equilibrio y una buena secuencia de lectura de la obra. 

Ejemplo: ver la obra “secándose al sol”, en la que 3 de los puntos de oro de la superficie están ocupados por elementos de la naturaleza. En este caso el marco interno está dado por la misma tela “tendida a secar”.

Profesora:
:: Ver todos los Proyectos Paso a Paso de

 :: Productos Asociados
-
:: Acrílico Profesional Lautrec

Home
bContacto
- Líneas Rotativas Tel / Fax: (011) 4371-7979 | Línea Directa de Atención al Cliente: (011) 4374-4184

- Libertad 757 (C1012AAO) CAPITAL FEDERAL | E-Mail: monitor@artisticamonitor.com.ar
-
Actividades
-
    Diseño y desarrollo: Elemental! estudio de diseño